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Oct 31, 2023

Démystifier le son, remystifier le sens : Free.wav 2.0 Sonic Arts Residency

Les participants de Free.wav 2.0 écoutant le son sous-marin pendant le module "Eau

Participants de Free.wav 2.0 écoutant du son sous-marin pendant le module "De l'eau dans votre oreille", animé par Bint Mbareh et Nicolás Jaar. Photo : Neelansh Mittra.

Conversation avec Nicolás Jaar au Belvédère. Photo : Nithin Shams.

Un géophone est utilisé pour enregistrer de minuscules sons vibratoires du sol pendant le module "Introduction à l'enregistrement sur le terrain". Photo : Neelansh Mittra.

Les participants effectuent des enregistrements sur le terrain pendant le module de Krishna Jhaveri "Introduction à l'enregistrement sur le terrain". Photo : Neelansh Mittra.

Les participants enregistrent sur la rivière Bhavani, qui longe les fermes Bhoomi. Photo : Neelansh Mittra.

Un hydrophone est utilisé pour enregistrer les ondes sonores qui se déplacent dans l'eau, un exercice du module "Introduction à l'enregistrement sur le terrain". Photo : Neelansh Mittra.

Amata Bob, chanteuse et participante à Free.wav 2.0, lors d'une jam session. Photo : Neelansh Mittra.

Aditya Kapoor (Flux Vortex) dirige le module "Introduction à la synthèse". Photo : Nithin Shams.

Photo de groupe des instructeurs et des participants à Free.wav 2.0. Rangée arrière, debout, de gauche à droite : Sahil, Jameela Beerankutty, Bushara, Shamsudhin Moosa, Wahida Ibrahim, Aishwarya Kandukuri, Aditya Kapoor, Chakshu Sharma, Surbhi Mittal, Vaibhav Batra, Jagannathan Sampath, Rana Ghose, Padmanabhan, Ishan Gupta, Revant Dasgupta , Sandhya Visvanathan, Sukanya Deb, Saurav Debnath, Ali et Huda Kalash. Première rangée, assis, de gauche à droite : Udthayakumar, Jagadeeshan Sangarappan, Darren D'Souza, Neelansh Mittra, Vrinda, Sarah Risheq, Naihan Nath, Nithin Shams, CHRISTINA MANKHANNEM HANGHAL, Amata Bob, Naveen Shamsudhin et Nicolás Jaar. Photo : Nithin Shams.

Participants de Free.wav 2.0 écoutant du son sous-marin pendant le module "De l'eau dans votre oreille", animé par Bint Mbareh et Nicolás Jaar. Photo : Neelansh Mittra.

Lors de ma première soirée à Bhoomi Farms, alors que je discutais avec Bint Mbareh et Nicolás Jaar, un fusible électrique a sauté, nous plongeant dans l'obscurité totale et le paysage sonore naturel de la ferme. Plus loin dans la ferme, Aditya Kapoor et les participants qui étaient arrivés avant le début officiel de Free.wav 2.0 peaufinaient un assemblage d'électronique au Gazebo - la "plus haute densité de technologie" de la région, nota furtivement un participant - à partir de laquelle le le même environnement sonore harmonisé a été enregistré, déformé et lu. Ce gazouillis synthétisé d'insectes nous est revenu sous forme de son produit, créant un duo avec leurs vocalisations naturelles jusqu'à ce qu'il devienne impossible de les différencier les uns des autres. Un aperçu involontaire de ce qui allait se passer la semaine prochaine, nous, les participants et les instructeurs, continuerions à former nos oreilles à l'écoute attentive, à cartographier divers terrains physiques, politiques et sonores et à rencontrer plusieurs exemples de la synthèse totale du son, de l'organique au simulé.

Free.wav 2.0, une résidence d'arts sonores et de musique électronique, a eu lieu en mars 2023 à Bhoomi Farms, une ferme fruitière familiale au milieu du paysage fluvial d'Attapadi, Kerala, Inde, et de la forêt tropicale protégée du parc national de Silent Valley. Hébergé par Nithin Shams et organisé en collaboration avec Aditya Kapoor, Free.wav 2.0 a mis l'accent sur l'échange ouvert et introduit des outils, des cadres et des concepts pouvant être déployés de manière fluide dans la production sonore. Au cours de la résidence, à laquelle j'ai été invité à assister en tant qu'écrivain en résidence, seize participants ont été amenés à s'engager dans des spéculations sonores et à réfléchir à l'écoute (profonde) comme une pratique à plusieurs niveaux avec un potentiel politique et esthétique. Le programme intensif nous a attachés au paysage sonore de la ferme, à la topographie de la région et à l'histoire d'Attapadi. Au cours du dernier demi-siècle, Attapadi a été un site d'activisme et de conservation de l'environnement dirigé par les populations, y compris la protestation réussie contre un projet de barrage hydroélectrique qui menaçait d'inonder une zone forestière d'importance écologique, qui est depuis devenue le parc national de Silent Valley. 1 La rivière Bhavani, qui longe les fermes Bhoomi, a servi de site d'exploration collective et d'axe de découverte du paysage, transmettant des histoires sur les mouvements environnementaux de la région, les migrations et les déplacements des communautés autochtones.

Vue sur la rivière Bhavani et le chemin au bord de la berge à travers le désert. Photo : Neelansh Mittra.

Les forces motrices derrière les modules pratiques de Free.wav 2.0 étaient la démystification de la production sonore et musicale et la remystification du sensible, enracinée dans les critiques de divers systèmes, y compris la connaissance, le nationalisme et l'économie. S'appuyant sur l'histoire du déplacement des communautés indigènes de la région et informés par les propres recherches et politiques des artistes instructeurs, les modules ont rassemblé une sorte de boîte à outils, proposant des stratégies pour réécouter le son et incorporer ce vocabulaire sonore et matériel dans la musique et l'expérimentation. des productions qui pourraient prendre forme à travers les pratiques individuelles des participants. Nicolás Jaar, musicien et artiste ; Aditya Kapoor (Flux Vortex), artiste, producteur et musicien ; et Krishna Jhaveri, artiste du son, musicien et ingénieur du son, ont dirigé respectivement des modules pratiques sur la composition sonore et musicale, la synthèse et le mixage sonores, et la perception sonore et l'enregistrement sur le terrain. La chercheuse et artiste sonore Bint Mbareh a dirigé un module explorant les lectures matérialistes du son et de la musique dans des contextes vécus, en collaboration avec Jaar. Rana Ghose, cinéaste et productrice de REProduce Artists, a dirigé un module sur la diffusion en direct qui a pris en compte les éléments techniques de la diffusion en ligne et l'esthétique de la circulation. Le musicien et artiste Nithin Shams a dirigé une session d'écoute profonde sur la méditation sonore dans laquelle le drone a fourni une qualité sonore centrale, et l'ingénieur logiciel Jagannath Sampath a dirigé des démonstrations de son synthétiseur numérique open source et de son outil de visualisation DIN is Noise. Dans le cadre de ces programmes, les participants se sont engagés et ont expérimenté Ableton Live, une station de travail audio numérique largement utilisée, et Open Broadcaster Software (OBS), un logiciel de diffusion et de montage vidéo open source. Un conduit architectural clé pour cette pédagogie était le Gazebo, un pavillon circulaire couvert au centre de la ferme qui servait également d'espace pour les cours formels et les jam sessions informelles pendant le temps libre collectif. L'exposition du belvédère aux éléments a permis à tous les sons de l'environnement - des oiseaux, des insectes et des lézards, ainsi que du mouvement du vent et de l'eau - de se fondre de manière transparente dans les sons produits et de transgresser les barrières supposées entre le "naturel" et le "synthétique", invitant les participants à expérimenter et contribuer à une dimension sonore complexe.

Les cours formels ont commencé par "Introduction au montage sonore", le module de Jaar sur Ableton Live, qui a initié les participants à la composition, à l'échantillonnage et à la production. Comme plusieurs autres sessions au cours de la résidence, celle de Jaar impliquait des exercices d'écoute méditative dans lesquels les participants prêtaient attention à leur paysage sonore immédiat, riche en ondes de l'environnement et de la respiration, mélangeant les corps à proximité. Les participants ont été encouragés à partager leurs expériences sonores de ces quelques minutes d'écoute intentionnelle et à remarquer les directions à partir desquelles les sons étaient reçus, une pratique de localisation sonore qui nous aiderait à nous adapter à la fonction "pan" d'Ableton Live. Au cours du module, Jaar a mis l'accent sur les moyens de rendre la production sonore et musicale accessible tout en subvertissant les flux d'utilisateurs normatifs du logiciel Ableton afin que les participants puissent élargir leur compréhension d'un poste de travail généralement associé à la musique électronique vers de nouvelles utilisations. Jaar a proposé Ableton Live comme un ensemble d'outils, dans son sens le plus fondamental, qui permet la composition sonore, musicale ou cinématographique et avec lequel le son acquiert ou imite l'espace ; pour illustrer cet argument, il crée une scénographie sonore improvisée aux multiples transitions, à la fois sonore, spatiale et palpable. Le premier exercice du module d'introduction de Jaar consistait à prendre des sons familiers et à les rendre méconnaissables en coupant, coupant, collant, fractionnant, panoramique, dupliquant, superposant et automatisant, un échantillon de fonctions qu'il considérait comme fondamentales pour la production sonore. Plusieurs exercices de la résidence ont délibérément dénaturalisé le sens, c'est-à-dire la perception et la compréhension du sensible, résultat d'écoutes répétées et de confusions utiles résultant de la fragmentation et de la redistribution des stimuli sonores. 2 Jaar a également cherché à remettre en question l'acculturation naturalisée de l'interface logicielle et à critiquer son postulat idéologique : dans Ableton Live, le temps est nécessairement lu de gauche à droite, révélateur de ses origines occidentales, et la composition est contenue dans une grille par défaut, strictement régimentaire. temps. Au fur et à mesure que le module progressait, Jaar a désactivé la grille du logiciel pour générer un rythme "naturel" et un "groove" sonore imparfait.

Pour décrire le son ou la musique, on cherche souvent la ressemblance ou la comparaison. Constatant cet écart critique au sein du langage, on peut considérer l'oscillation entre le sens et son expression comme un moyen d'expérimenter à nouveau le son : nous, participants, avons entendu le chant des oiseaux comme le vrombissement d'un CPU et le murmure rythmique de la statique électronique comme le bourdonnement d'un insecte. L'appareil sensoriel du soi était représenté comme une densité changeante de molécules atmosphériques, d'attention individuelle et de mémoire, ainsi que la dimension matérielle d'une configuration auditive, qui contribuaient toutes à ce que Jhaveri appelait "l'agrégat sonore" dans sa séance d'introduction. « Stimulus auditif : une physique du son et des vibrations. Au cours de la session, Jhaveri a également expliqué comment l'écoute peut "s'étendre au-delà de notre espèce" et comment la recherche dans le domaine de la bioacoustique a montré que certaines espèces d'oiseaux, comme la mésange charbonnière (Parus major) ou le merle noir (Turdus merula) , ont adapté leurs vocalisations pour répondre aux nuisances sonores des milieux urbains. 3 Plongeant plus profondément dans Ableton, Jhaveri a présenté le spectrogramme du poste de travail aux participants comme un outil pour encadrer le "mode spectral" d'écoute des fréquences dans la bande passante auditive humaine (20–20000 Hz). Les participants ont été chargés de reconnaître des gammes spécifiques dans ce spectre et de décrire ce qu'ils représentaient dans leurs propres mots, une pratique de démystification du son et de l'écoute, faisant appel à des mots comme "boueux", "grinçant", "coup de poignard", "sifflant", "aigre". ," et "glacé" pour extraire certaines qualités sonores. 4 Les participants ont ensuite été encouragés à remettre en question leur perception cognitive du son et à s'engager dans de multiples couches à travers lesquelles on pouvait "lire" le son ou l'abstraire visuellement à l'aide d'outils comme Ableton Live et DIN is Noise.

Krishna Jhaveri faisant une présentation au Gazebo, Bhoomi Farms. Photo : Neelansh Mittra.

Tout au long de ses modules, Jhaveri a parlé de divers modes d'écoute, développant la forme spectrale discutée dans les sessions précédentes vers des modes critiques, spatiaux et analytiques d'interprétation du son. Comprenant le son comme un ensemble de fréquences, Jhaveri a également discuté de la perception cognitive et corporelle du son, se référant au phasing et au ton Shepard (illusions auditives) et à l'effet de simple exposition (un biais cognitif). (Frisson, une réponse psycho-physiologique à un stimulus, a également été évoqué lors d'une session ultérieure avec Jaar.) Développant cette idée, Jhaveri a proposé des informations spectrales - le spectre de fréquences, la bande passante de l'audition humaine - comme étant le matériau que l'on travaille. avec pour faire de la musique, des éléments de la "sculpture sonore" que l'on façonne au gré de ses besoins esthétiques. La « sculpture » ​​comme métaphore du son et les discussions sur la mise en forme du « matériel » sont récurrentes dans les sessions avec Jagannath Sampath et Kapoor et ont été rendues lisibles avec la fonction d'égaliseur dans Ableton Live. À la tête du module "Introduction à la synthèse", Kapoor a démontré comment l'onde sinusoïdale fournissait un élément de base pour le son - fréquence, amplitude et longueur d'onde - en utilisant les fonctions d'oscilloscope numérique et de spectrogramme d'Ableton.

Jhaveri a ensuite dirigé une session sur l'enregistrement sur le terrain, contextualisant la pratique dans les histoires de l'ethnographie et du colonialisme. Dans un exercice pratique, les participants ont reçu des enregistreurs Zoom, des géophones (pour détecter les vibrations du sol) et des hydrophones (pour enregistrer les ondes sonores dans l'eau) et ont entrepris de capturer les sons rencontrés dans la topographie de la ferme. Parmi les questions de Jhaveri sur l'objectivité supposée de la discipline et son altération ultérieure, il y avait "Pouvez-vous faire en sorte qu'une écoute soit entendue?" et "Qu'est-ce que le 'champ' dans l'enregistrement sur le terrain ?". En plus de la discussion sur la façon dont les microphones reproduisent nos propres filtres et biais, l'exercice d'une heure a permis d'explorer différents modes d'écoute, dans lesquels les géophones et les hydrophones ont amplifié l'expérience d'écoute humaine "sans intermédiaire". Après l'exploration, les enregistrements que les participants ont créés à partir d'ondes sonores dans l'air, l'eau, le sol et leur propre corps ont été introduits dans Ableton Live sous forme d'échantillons pour produire des pistes individuelles.

Un enregistreur à zoom suspendu à un arbre pour capturer le son atmosphérique, faisant partie du module "Introduction to Field Recording" de Krishna Jhaveri. Photo : Neelansh Mittra.

D'une durée d'une semaine seulement mais contenant suffisamment de matériel pour un cours d'un semestre, la résidence a plongé les participants dans un flot de nouvelles expériences sonores, considérant la régulation et le flux d'informations sonores à travers ses propres spécificités sensorielles et cognitives. Dans le module "De l'eau dans votre oreille", dirigé par Bint et Jaar, les participants se sont penchés sur leur conception des "flux" et de la régulation, ainsi que sur les fondements politiques de ces termes en relation avec la privation de droits et l'aliénation de l'État. À travers plusieurs conversations au cours de la résidence, Bint et Jaar ont détaillé l'atomisation du peuple palestinien et les routes intra-étatiques détournées qu'ils doivent emprunter en raison de la politique israélienne. Dans ce contexte, les mouvements régulés deviennent des flux, et comme Bint et Jaar l'ont proposé, le son et le chant pourraient transmettre des gestes et des histoires politiques en leur sein, rendant les frontières étatiques perméables et étanches. Au cours des dernières années, Jaar a approfondi son engagement politique et pédagogique avec la musique et le son à travers des recherches d'archives au Chili et des cours de production musicale sur le terrain en Palestine. En 2020 et 2022, Jaar, d'origine palestinienne, chilienne et française, a été invité par l'organisation Dar Jacir à enseigner à des groupes d'étudiants de divers domaines créatifs à Bethléem et au centre Alrowwad du camp de réfugiés d'Aida. En collaboration avec Dar Jacir en 2018, Jaar a travaillé à la reconfiguration de la cabane alimentaire de l'organisation en un studio de production communautaire et un espace pour donner des cours aux enfants du quartier. De tels contextes habités ont permis à nous, participants, d'imaginer le potentiel radical des flux et des échanges informationnels subversifs face à des réalités politiques extrêmes.

La pratique artistique de Bint se concentre sur le chant communautaire et les plans d'eau en tant que médiums de narration, où la collecte d'histoires orales à travers des chants et des rituels invoquant la pluie a été au cœur de sa recherche. "L'eau est cet endroit qui contient beaucoup de nœuds", a déclaré Bint, "l'un d'eux est politique, l'un est profondément spirituel ou religieux, et l'autre est très lié à l'absence, tandis qu'un autre est évidemment vivifiant, aimant et attentionné. . Si nous parlons de ce que l'eau peut faire en tant que médium, c'est un moyen tellement puissant de raconter une histoire. Je trouve que l'eau est la plus efficace et la plus émotive [pour raconter] beaucoup d'histoires d'amour, d'espoir et de justice, et profonde tristesse. J'ai grandi en tant que Palestinien dans un endroit qui s'est vu systématiquement refuser l'accès aux ressources naturelles en eau. Vous pouvez recevoir des amendes énormes pour la collecte de l'eau de pluie, même lorsque l'eau tombe littéralement sur votre terre. Si vous faites un effort actif pour rendre votre terre un captage d'eau ou construire un puits d'eau qui n'est pas autorisé, vous ne pouvez jamais obtenir un permis pour un puits d'eau. Cela signifie essentiellement que les moyens de subsistance des gens sont menacés, restreints et limités.

Bint Mbareh enregistre et écoute avec un hydrophone lors d'une session d'enregistrement sur le terrain. Photo : Neelansh Mitra.

"L'eau dans votre oreille" a pris forme sous forme d'exercices de groupe, avec le barrage comme captage et cadre conceptuel, à travers des conversations et des lectures et expériences collectives. Au cours de sessions réparties sur trois jours, nous avons exploré l'écoute avec de l'eau comme support pour le son, appris l'histoire locale d'Attapadi et utilisé des enregistreurs binauraux équipés de prothèses d'oreille, ce qui a ajouté une étrange source de ressemblance et illustré plus tard Bint et Jaar. la spéculation sur l'organe auditif étant un «barrage». 5 Nous nous sommes écoutés sous l'eau (à travers des hydrophones et nos propres oreilles) et avons exploré comment la régulation de l'eau peut se traduire par des décisions politiques dans un contexte localisé. En embarquant pour une randonnée le long de la rivière Bhavani jusqu'au barrage de contrôle de Ranganathapuram et à une ferme voisine - une exploration sans trop de prétexte - nous avons de nouveau pénétré dans la nature sauvage dans une configuration ressemblant à une chaîne humaine, ce qui a créé un sentiment de confiance mutuelle au sein du groupe. Alors que nous propulsions nos corps sur un sol friable et des orties, nos sens étaient revigorés par l'odeur irrésistible des feuilles de curry sauvages. Cela a abouti à une discussion sur nos expériences personnelles de cette collectivité temporaire et comment le son et la musique pourraient être des agents de résistance à l'effacement.

L'histoire que nous semblions mettre en scène dans "L'eau dans votre oreille", en tant qu'individus et en tant que collectif, a été tissée lors d'une séance de conclusion dirigée par Bint, dans laquelle nous avons lu à haute voix l'essai "Nubian Historiography and the Eternally Beating River of Return " par Alia Mossallam. 6 Le chapitre traite du chant des histoires orales, en considérant spécifiquement le déplacement du peuple nubien indigène de la section du Nil dans le sud de l'Égypte et le nord du Soudan désormais réglementée par le barrage d'Assouan. Le déplacement est devenu une partie du vocabulaire lyrique du peuple nubien, construisant des histoires de migration, des expériences de réinstallation des berges vers le désert et le triomphe du Nil. 7 Leur terre d'origine et sa cartographie ont été conservées dans leurs noms et leurs chansons, qui ont continué à se disperser et à couler comme histoire orale. Dans le contexte local de Bhoomi Farms, Attapadi se composait à l'origine de terres communautaires entretenues par soixante familles Adivasi, principalement des tribus Irula, Muduga et Kurumba. 8 Shamsudhin Moosa et Wahida Ibrahim, les parents de Shams, ont présenté aux participants les négociations écologiques historiques à Attapadi, et la cuisinière de la ferme Jameela Beerankutty, le jardinier Jagadeeshan Sangarappan et l'ancien prêtre et archéologue Mani Parampett ont relayé ces histoires locales. Dans les années 1940 et 1950, les communautés Adivasi ont repris les baux du gouvernement et ont lancé des domaines coopératifs pour le thé, la cardamome et le caoutchouc. Une fois que le Kerala est devenu un État au sein de l'Inde, les Malayalis et les Tamouls des plaines ont commencé à s'installer dans la région, achetant des terres à des tarifs dérisoires aux familles Adivasi. 9 Dans les années 1970, la région n'était plus régie par la loi tribale en raison des changements démographiques et de la formalisation de l'unité administrative du Kerala au sein de l'État indien, après quoi les conceptions de la terre, de l'accès et de la subsistance ont changé. Ce qui était autrefois des terres communautaires à usage égal et distribué a maintenant été privatisé dans l'économie de marché compétitive de l'Inde. Établissant des parallèles avec le déplacement des communautés autochtones en Égypte et en Inde, avec leurs liens avec la marchandisation, la modernisation et la formation d'États-nations, nous avons entrevu la manière dont les États étendent leur territoire. Au lieu d'aborder notre contexte immédiat à travers l'économie sociale et politique complexe axée sur les castes de l'Inde comme inhérente à la formation de l'État-nation et à la politique contemporaine, "Water in Your Ear" a défié les structures fixes et omniprésentes de pouvoir, de savoir et de temps avec exemples de résistance politique dans le son et la chanson. Reformulant l'écoute à travers le bruit de la navigation dans le désert et le milieu de l'eau avec une clarté historique renouvelée dans le chant et le son, nous avons écouté avec nos corps tout en traversant les frontières temporelles.

Les participants traversent le barrage de contrôle de Rangannathan sur le chemin d'une ferme voisine pendant le module "De l'eau dans votre oreille". Photo : Nithin Shams.

Le langage et les savoirs prennent forme à travers des systèmes formalisés dominants, avec le son comme support. La résistance inhérente de l'histoire orale nubienne, la pratique de l'éthique autonome et axée sur la communauté des tribus Adivasi, et la pédagogie politique de Bint et Jaar ont fourni un aperçu des infra-réseaux organiques localisés qui pourraient résister à la subsomption. Développant des approches alternatives de la circulation et de l'engagement, le module de Rana Ghose "Introduction to Livestreaming" a offert une nouvelle compréhension d'un tel réseau. Pendant la pandémie, Ghose a expérimenté des flux en direct, qui ont été diffusés sous forme de talk-shows en direct conçus et produits en collaboration avec des musiciens et des artistes du collectif REProduce Artists. Ghose a présenté aux participants le logiciel open source OBS, qu'il a utilisé pour ces flux, comme un moyen de subvertir les principales plateformes de médias sociaux qui dominent la production et la circulation esthétiques. La démonstration d'OBS par Ghose a encouragé les participants à envisager la diffusion en direct comme des productions en direct, en la proposant comme un espace de travail numérique pour produire des décors et des scènes pouvant être adaptés, enregistrés et diffusés. Toute forme de média disponible sous forme de fichier ou de lien pourrait être ajoutée à son poste de travail, encadrée par ses exigences esthétiques, et même incorporée dans la réalisation et le montage de films. Lorsqu'il est séparé de la bête des médias sociaux d'entreprise, le "streaming" pourrait être recadré comme un mode de circulation, de distribution, de provocation et de subterfuge, ce qui est particulièrement apparent dans le propre style cinématographique de Ghose, avec sa subversion de la production de contenu illimitée et la prise en compte de différents systèmes à émerger dans des alliances esthétiques non scénarisées potentielles.

Présentant le synthétiseur numérique open source DIN is Noise, Jagannath Sampath, son créateur, a expliqué comment le logiciel utilise les courbes de Bézier, une fonction mathématique souvent appliquée dans l'animation numérique et la représentation graphique, pour contrôler les tonalités, les plages et les hauteurs. Notamment, la courbe de Bézier se rapproche des trajectoires du monde réel dans des environnements virtuels pour modéliser des scénarios hypothétiques, ce qui la rend utile pour l'entraînement et les opérations militaires, comme l'a expliqué Sampath. Alors que Jaar a noté dans "Introduction to Sound Editing" comment les termes "attaquer", "libérer" et "armer" ont été adoptés d'un vocabulaire militarisé à un logiciel de production musicale, Sampath a cherché à démanteler la dimension militariste de ce langage en employant l'exagération et la caricature comme modes de critique et utilisant de manière ludique le "drone" comme dénotation visuelle des tonalités musicales. Il a décrit l'espace numérique comme sans fin et a démontré l'approche de son logiciel aux échelles musicales standardisées à travers une logique de grille fluide, où l'étendue de l'espace numérique, de la tonalité et de la hauteur pouvait régresser ou progresser à l'infini avec un défilement. Lorsqu'elle est activée, la fonction "gravité" de DIN is Noise a ramené les drones au sol virtuel, pour ainsi dire, avec leurs trajectoires déterminées par projection manuelle ou mathématique. DIN is Noise a une gamme de cas d'utilisation et d'expérimentations, de l'enseignement de la musique formelle à la production en direct. Grâce à une fonction mathématique, les drones de Sampath reflétaient leur homologue du monde réel, qui a été utilisé pour faire avancer la guerre néocoloniale dans le monde. Le drone a pris une nouvelle vie dans DIN is Noise, alors que Sampath a démontré des fonctions secrètes dans le logiciel, qu'il a programmé à partir de cartes politiques virtuelles basées sur des lignes, nettoyées des distinctions territoriales - et donc retirées de la grille - pour critiquer avec enthousiasme les cadres nationalistes qui lient géographie à l'idéologie. Le "drone" fait référence à une note soutenue, un accord ou un ensemble de sons, ainsi qu'au son de la musique classique hindoustani produit par des instruments comme le tanpura et le sarangi, dont Sampath a parlé comme une inspiration initiale pour DIN is Noise.

Nicolás Jaar et Jagannath Sampath jam au Gazebo la dernière nuit de Free.wav 2.0. Photo : Neelansh Mittra.

Dans l'espace entre chacun des modules, dans lequel les participants ont découvert des cadres puissants pour rencontrer le son, le matériel et la musique, résidait l'engagement critique. L'activation d'outils, d'espace et d'informations sonores et l'expérience de l'illisibilité et de l'inexprimabilité sont devenues les deux faces d'une même médaille : un débordement d'émotions peut menacer l'ordre politique, tandis que les berceuses palestiniennes peuvent transmettre un potentiel révolutionnaire, ce que Bint a exploré. Le son se propage plus rapidement dans l'eau que dans l'air, et les océans sont devenus des sites de communication sonore entre les espèces marines et, de plus en plus, les machines d'extraction des ressources. Jaar a expliqué comment le "silence" est une impossibilité dans notre environnement physique, qui n'a pas le type de vide spatial nécessaire pour le maintenir ; à cette fin, il a démontré comment le silence numérique était en fait une statique tonale, manipulant une ligne droite dans la fonction d'égalisation d'Ableton en crêtes et en creux. Le silence n'est jamais vraiment silencieux, car notre monde regorge perpétuellement de sons, d'impulsions électromagnétiques et de bruit blanc. Vers la fin de la résidence, lors d'une séance d'écoute approfondie dirigée par Shams, "Adnos III" d'Éliane Radigue a été joué de sorte que le bourdonnement de la chanson se fonde dans le paysage sonore naturel de la ferme composé de bourdonnements rythmiques et de gazouillis sporadiques. Nous fermions les yeux dans le crépuscule du soir et écoutions attentivement pendant toute la durée du calme collectif, la plupart d'entre nous allongés sur le plancher de bois du belvédère. Nos esprits et nos corps étaient ouverts à l'environnement sonore, en harmonie avec des vibrations soutenues et dirigés vers de nouvelles fins.

Dans les années 1960 et 1970, Shamsudhin Moosa de Bhoomi Farms, sculpteur et artiste et père de Nithin, a participé à la réalisation de l'étude d'impact écologique sur la forêt et au mouvement Save Silent Valley.

Cela a prévisualisé des sessions d'échantillonnage plus tard dans la semaine au cours desquelles Jaar a enregistré sa propre voix pour fournir le "son original" qu'il a ensuite déformé pour créer un kit de batterie, qui a ensuite été canalisé dans une piste mixée en direct.

La bioacoustique est l'étude scientifique de la production et de la réception du son chez les animaux, y compris les humains. En 1926, le biologiste et entomologiste yougoslave Ivan Regen , connu pour ses premières contributions dans le domaine, a étudié les vocalisations alternées chez les katydids (un type de cricket nord-américain) et a obtenu une réponse aux gazouillis artificiels de l'espèce mâle. Cet exemple d'expérience complique la fausse dichotomie entre son "artificiel" et "naturel". Voir →.

Dans une session Ableton ultérieure dirigée par Jaar, la lecture spectrale du son impliquait d'identifier comment certains sons, comme un coup ou un claquement, pouvaient être traduits visuellement.

Voir →.

Environ 48 000 Nubiens ont été réinstallés dans le désert autour de Kom Ombo, en Égypte, dans le cadre de la construction du barrage d'Assouan en 1952, que Gamal Abdel Nassar, alors président de l'Égypte, a soutenu dans le cadre de son programme de modernisation. Les Nubiens déplacés s'appelaient Tahjir, et ce suffixe était ajouté à leurs noms. Tahjir est le mot arabe pour « déplacer » ou « migrer », qui n'avait pas d'équivalent dans la langue nubienne fadjiki. Voir Alia Mossallam, "Nubian Historiography and the Eternally Beating River of Return," in Rights of Future Generations: Propositions, éd. Andrea Bagnato, Adrian Lahoud (Berlin : Hatje Cantz, 2022), 148–62.

Pour les références musicales des recherches d'Alia Mossallam sur l'historiographie nubienne, voir →.

Adivasi est un terme signifiant "habitants d'origine" et utilisé pour désigner diverses communautés autochtones d'Asie du Sud.

L'Inde a obtenu son indépendance de la colonisation britannique en 1947 lors d'un transfert de pouvoirs et de l'intégration des États princiers ; L'Inde est devenue une république en 1950 avec la formation de sa constitution. Cependant, l'étendue territoriale de l'Inde contemporaine est le résultat d'une acquisition progressive, qui s'est poursuivie des décennies même après l'indépendance.

Amour Deb est un écrivain et conservateur dont l'intérêt réside dans les intersections de l'art contemporain, de la culture, de la technologie et de leurs propositions matérielles et se fait à travers des formats d'exposition, numériques et imprimés. Elle a beaucoup travaillé dans la programmation et la conservation au sein du secteur des arts, ce qui a élargi son intérêt pour la génération et l'expérimentation d'infrastructures existantes pour le soutien, l'échange collaboratif et la diffusion. Elle a reçu la bourse 25x25 de la Fondation indienne pour les arts et ses écrits ont été présentés dans des publications telles que STIRworld, ASAP | Art, Collectif Critique, Ecrire | Arts | Connect, AQNB et The Quietus.